Dos

04/02/2011

Una acción solamente puede ser trascendente cuando afecta todos los tiempos en los que interviene su existencia. Cuando deja una huella imborrable en el pasado, cuando se vuelve una parte entrañable de lo que se vive en el presente y cuando permite vislumbrar un halo de lo que se aproxima.

Las palabras aquí escritas buscan permanecer y mostrar aquello que fue, es y será. Aquello que en la búsqueda de expresión ha sido depositado por sus creadores y expuesto al mundo, y que debe ser señalado para que su destino no sea el abandono.

Dos años y contando.

 

Marginal.

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Sculpting in time

04/01/2011


El artista nunca es libre…

 


Andrei Tarkovsky es un conocido director cinematográfico pero, entre la herencia que legó, se hallan libros, varios guiones e incluso un trabajo de producción con el que llevó al radio la historia corta de Faulkner titulada Turnabout. Estudió música, pintura y escultura mucho antes de pensar en hacer cine.

Aunque siempre estuvo involucrado en los guiones de sus películas, siempre lo hizo como co-autor. En 1962 realizó su primer largometraje de manera profesional: Ivanovo detstvo (La infancia de Iván) y por un poco más de dos décadas continúo trabajando hasta encontrarse en 1968 con Offret (Sacrificio).

Mikhail Romm constituyó su principal influencia, pues fue quien le enseñó todo lo que se debía saber sobre cine. Aunque un aficionado hasta los huesos de las películas japonesas, entre sus directores favoritos se encontraban Luis Buñuel, Kenji Mizoguchi, Ingmar Bergman, Roberto Bresson, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni y Jean Vigo.

En Tarkovsky hay temas metafísicos y tomas de belleza excepcional pero, si hay algo que caracteriza el cine de este ruso, es que cada filme constituye una experiencia de tiempo. La memoria y la niñez, más que concepciones, parecen símbolos en su narrativa visual. A veces, no estamos frente a un hilo conductor temporal, estamos en el presente lo mismo que en el pasado o todo puede ocurrir en 24 horas.

El más famoso director ruso (quizá después de Eisenstein) desarrolló una teoría cinematográfica a la que llamó “esculpir en el tiempo”. El cine es, en suma, la captura narrativa de un momento en la imagen cinematográfica.

Offret constituye su obra más acabada, el perfecto homenaje a su teoría. En ella, el tiempo es un estado y se funde con la memoria como las dos caras de una moneda. Hay una tendencia observable: la armonía sólo puede nacer del sacrificio. Los conflictos evidentes en sus películas anteriores se resuelven en esta última y agrega todos los simbolismos constantes de su filmografía: Alexander, el protagonista, se enfrenta ante la pérdida de espiritualidad que asola al mundo contemporáneo y la inminencia de un conflicto nuclear. Acaba por convencerse de que sólo un último sacrificio puede salvar a los hombres.

Tarkovsky filmó El Sacrificio cuando ya estaba enterando del cáncer que le quitó la vida en 1986 y quizá por eso, fue construida como un mensaje de esperanza, donde la dualidad entre el caos espiritual y la expiación es evidente en un tempo lento y alargados travellings.

 

“Tarkovsky para mí es el mejor director, el que inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza del film, mientras que captura la vida como una reflexión, la vida como un sueño”

-Ingmar Bergman

 

 

 

영화 Cinema  Korea. Parte 2

Kim Jee-Woon es un director y guionista cinematográfico nacido en 1964 en Corea del sur. Director y actor teatral devenido en cineasta, Kim ha sabido sortear con tino las características intrínsecas de los géneros cinematográficos y las convenciones de cine más comercial, para entregar un cine no exento de rasgos autorales, mismos que lo han encumbrado, hoy por hoy, como uno de los cineastas surcoreanos más prestigiados dada la versatilidad y calidad de cada una de sus obras.

Favorito y consentido en el Festival de Cine de Sitges, Jee-Woon es un cineasta que ha recurrido a la gran mayoría de los géneros cinematográficos, para utilizar los códigos inherentes a cada uno de ellos como vía de expresión personal. Así, lo mismo ha abordado la comedia de humor negro que el drama urbano con dejos del cine de luchas, el film noir, el terror, el thriller y el western. Todos ellos emprendidos mediante un peculiar estilo manierista que privilegia las formas en cómo se es abordado el argumento.

La estética visual y plástica de sus filmes, rigurosamente cuidada, le permiten crear densas atmósferas en donde la violencia siempre tiene cabida, ya sea observada bajo el tamiz de una comedia irreverente (The Quiet Family, 1998), desde la crudeza inherente del cine gangsteril (A Bittersweet Life, 2005), o la brutalidad que subyace tras el deseo de venganza (I Saw The Devil, 2010). La violencia, o hiperviolencia en algunos casos, siempre esté presente en el cine de Kim Jee-Woon, pero la manera en cómo esta es tratada dista mucho de los modos que en occidente suelen utilizarse.

Sus personajes, generalmente masculinos, son en su mayoría entes cobijados bajo el manto de la desgracia, misma que parece perseguirles a todos lados. Son individuos que enfrentan la desdicha y el infortunio de manera insistente pero que, de algún modo, se encuentran inmersos en una espiral que los lleva a fallar constantemente dada su mediocridad o imprudencia, desatando con ello tragedias dramáticas salpicadas siempre con una buena dosis de humor.

En fin, Kim Jee-Woon es un director arriesgado y valiente que ha sabido recurrir a la hibridación genérica como vía para evitar la repetición de fórmulas.  Si bien es cierto que sus filmes transitan en algunos aspectos por los caminos del cine comercial, también lo es el hecho de que cuenta con un estilo propio alejado de los clichés y lugares comunes que abundan hoy en el cine.

Filmografía:

1998   The Quiet Family

2000   The Foul King

2000   Coming Out

2002   Three (Segment: Memories)

2003   A Tale of Two Sisters

2005   A Bittersweet Life

2008   El bueno, el malo, el raro

2010   I Saw the Devil

 

 

*영화 Cinema  Korea. Parte 1

 


De vez en vez  conocemos las historias de aquellos afortunados cuya entrada al mundo del cine se da por la puerta grande, debido a su consanguineidad con alguien que tiene ya un lugar en este estrecho universo.  De vez en vez alguno de ellos sobresale por méritos propios. Pocas veces, sin embargo, lo hacen de la manera en que Xavier Dolan lo está haciendo: parece tener prisa por comerse al  mundo y se ha convertido ya en la promesa favorita del séptimo arte francófono canadiense.

Dolan nació en Quebec;  hijo de un actor (Manuel Tadros),  él mismo fue un actor infantil. Su entrada al negocio fue natural. Su primer film J’ai tué ma mère, el cual dirigió, escribió y protagonizó, se erigió ganador de tres premios durante la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes de 2009. Para este 2010 presentó  en la sección oficial de Un Certain Regard del mismo festival (con ovación de pie, cabe mencionar), Les amours imaginaires, otra obra que escribe, dirige, actúa, produce, además de  hacer edición y el diseño de arte.

Para estos dos primeros largometrajes la temática es autobiográfica, Dolan se asume como gay y nos habla de ello en guiones sencillos y dirían sus detractores, superficiales. Pero el encanto con el que atrapa Dolan se encuentra en el nivel de la imagen: cuadros perfectamente balanceados, estética vintage obsesivamente cuidada hasta el último detalle, bosques canadienses, ralenti preciosista que realza  la presencia de unos protagonistas peinados a la James Dean o a la Audrey Hepburn,  enmarcado todo en canciones retro (para Les Amours Imaginaires, Dolan rescata la versión que la cantante italiana Dalida hizo del clásico Bang Bang). Tanto guión como estética son reflejo de la generación a la que pertenece, donde la forma se impone a la sustancia, no por vacuidad sino por esa fascinación de nuestros días por las superficies extravagantes que ocultan la real vulnerabilidad humana.

¿Dónde está la no convencionalidad en esta historia? Dolan nació en 1989, tiene actualmente sólo 21 años, J’ai tué ma mère la escribió a los 16,  y se encuentra trabajando en su tercera producción Laurence Anyways, en la cual compartirá créditos con  – otro muy joven, hijo de una actriz y un director, promesa favorita del cine francés- Louis Garrel.

 

 

영화 Cinema Korea Parte 1

Lee Chang-dong es un director y guionista coreano con una asombrosa capacidad para relatar historias. Su paso por las letras y el teatro le han permitido consolidar una genuina forma de estructurar sus filmes tanto a nivel temático como narrativo. La poesía dirigida al espectador a través de emociones y sentimientos anclados en situaciones reales, son una de las mejores marcas de este autor a quien la crítica le ha alabado todo y, al mismo tiempo y paradójicamente, el gran público desconoce.

Su cine un es un cine sobrio y sin concesiones, aunque no por ello llano y extraño. En sus películas no prevalecen los movimientos de cámara (hay quien dice que debido a su formación literaria y no cinematográfica), ni tampoco los grandes recursos meramente fílmicos. Sin embargo, tampoco se trata de filmes contemplativos con largas secuencias al estilo Reygadas. Sus trabajos son obras que se enfocan en la complejidad de los personajes y los modos narrativos de mostrar sus acciones, siempre con la premisa de tener a flor de piel los sentimientos y las emociones mediante secuencias devastadoras o entrañables.

Para lograr lo anterior, Lee Chang-dong ha sabido estructurar historias que tienen como base la realidad de la sociedad coreana, sobre la cual coloca personajes que se enfrentan a situaciones límite y que, a su vez, los orilla a exhibirse como seres en constante sufrimiento. En este sentido, el interés de un cineasta y guionista como Chang-dong, está enfocado en los modos en los que las circunstancias sociales afectan a los hombres, esgrimiendo con ello cierta crítica social que se aleja por completo del cine panfletario.

De este modo, cuando hablamos de Lee Chang-dong, estamos hablando de uno de los autores cinematográficos más reconocidos en Corea y en el mundo a nivel de crítica especializada. La revisión de sus filmes se vuelve necesaria al momento de ver en ella un vehículo para reflejar aspectos inherentes al ser humano, pero de un modo distinto al que estamos acostumbrados.

No es sentimentalismo barato, ni emociones plásticas. Se trata de sensaciones tangibles y tan reales como la nostalgia, el aislamiento, la frustración, la desestructuración familiar y el sentimiento de pérdida propios de una humanidad a quien utiliza como fin, jamás como medio.

Filmografía:

  • Green Fish (1997)
  • Peppermint Candy (1999)
  • Oasis (2002)
  • Secret Sunshine (2007)
  • Poetry (2010)

 

*영화 Cinema Korea Parte 2

 

 

En cuanto al cine mexicano, los espectadores promedio conocen de estilos y de caras nuevas una vez que el trabajo ya está casi en vías de consolidación, una vez que han conseguido distribución de su obra y han logrado instaurarse en el circuito del largometraje. Atrás se quedan una ola de nuevos talentos y propuestas confinados en las escuelas de cine, al circuito independiente y en los festivales, la gran mayoría en formato de cortometraje.

Hatuey Viveros forma parte de ese segundo grupo. Su trabajo como cinefotógrafo en el cortometraje ganador del Festival de Cine de Morelia 2008, “La canción de los niños muertos” del también incipiente director David Pablos (quien bien merecería un espacio aparte)  nos ofrece una amplia gama de situaciones recreadas por la cámara que van  desde la brutalidad del aislamiento voluntario hasta el ensueño del recuerdo. “El Elefante Rosa”, corto de Sabrina Almandoz,   juega fotográficamente con los espacios abiertos en la historia de una niña que jala una cuerda para traer al elefante rosa, que ella cree es su madre, de regreso.

En 2008, comienza su trabajo como director en “Marea”, cuyo argumento gira alrededor de un sexagenario pescador que pasa el día a día a la orilla del mar, el mismo mar que ha consumido su vida, sus pertenencias y sus querencias.

Con sus aciertos y deficiencias los proyectos en los que se ha involucrado tienen algo en común: buscan alejarse del cliché del cine mexicano ubicando historias  en espacios más bien ascéticos y personajes que no buscan la simpatía de su público. Su  trabajo denota la búsqueda de la identidad y de la madurez: forjarse como un contador de historias haciendo de la imagen el recurso predominante sobre la palabra.

Año uno.

30/01/2010

Son 365 los días que nos separan del primer texto aparecido en este sitio y el que lees ahora. Son 365 días en los que se ha escrito impersonalmente, hasta ahora.

Este lugar, ofreció la posibilidad de imaginar:

palabras, sonidos, trazos… imágenes de arte.

Son doce meses los que nos separan del primer intento por dar un poco de luz sobre las expresiones que parecen ocultas y esta confesión que lees ahora.

Este lugar, pareció la vía perfecta para compartir

y en un año, quizás hayas descubierto este intento.

Y porque que aún con luz, el arte no es nada si no hay nadie para verlo; en un año, este lugar arrancó el arte de la sombra para mostrártelo. Tal vez tú lo hayas observado.

Marginal

Are you interested in films, by any chance?


Al ver The Limits of Control (2009) no puedes pasar por alto el sello de quien firma esta cinta. Un hombre solitario en un contexto ajeno, e incluso en un idioma ajeno. Un hombre solo, sentado en un café, tomando espresso (two espressos in separated cups). Una cámara fija o de lento movimiento y largas  acciones sucediendo frente a ella. Las tazas de café desde una mirada cenital de la cámara. Personajes diversos y extravagantes que toman asiento junto al hombre solitario y van hablándole de temas que parecen azarosos pero que forman conexiones útiles no en el espectador sino para el protagonista. Personajes que fuman.  Y al espectador, ante el hermetismo de la película sólo le queda contemplar.

Encuadrar a gente sentada conversando (lo que el mundo angloparlante conoce como talking heads) es una anomalía en el uso del lenguaje cinematográfico, especialmente en el mercado estadounidense.  Jim Jarmusch incorpora -unas veces más otras menos- esta aberración fílmica a su obra y la llevó al extremo en su serie de inolvidables viñetas Coffee and Cigarettes de 2003.

Nació en Ohio en 1953; influenciado por la literatura beat  de Kerouac y Burroughs y los filmes underground de Warhol, en los años 70 salió de los Estados Unidos queriendo ver a su país como lo veían los de afuera; hizo entonces la peregrinación mítica y obligatoria a París y su Cinémathèque. Sólo regresó para convertirse en el dolor de cabeza de la New York University, que  finalmente no lo dejó graduarse pues no gustó de su proyecto final, la ahora aclamada Permanent Vacation (1980).

Durante toda su trayectoria cinematográfica, Jim Jarmusch no ha hecho otra cosa que retar a críticos y espectadores con sus cintas: hay que hacer concesiones al verlas  porque están  llenas de  malas actuaciones (¿a propósito?) como las de la lejana Stranger than Paradise (1984),  o de situaciones absurdas como la vela que al ser encendida  sobreilumina el cuarto donde se esconden los prófugos en Down By Law (1986),  de pláticas en apariencia banales como la de los White Stripes acerca de una lámpara de Tesla en su segmento de Coffee and Cigarettes, y por supuesto,  de Tom Waits, Roberto Benigni, y Bill Murray actuando en más de una cinta. En The Limits of Control, hay que perdonarle que sus personajes  pregunten en España todo el tiempo al hombre solitario,  “Usted no habla español, ¿verdad?” y no por la repetición hasta el cansancio de la frase sino porque en la península ibérica nadie usa el “usted”.

En la obra fílmica del cineasta independiente más importante de los Estados Unidos,  a veces parece que se dejan cabos sueltos, en otras parece que nada pasa; los temas parecen aleatorios justo como aparecen en la mente humana. ¿En qué está interesado realmente Jim Jarmusch? Bueno, sólo hay que escuchar a sus personajes hablar para saberlo.

Are you interested in films, by any chance? I like really old films. You can really see what the world looked like, thirty, fifty, a hundred years ago. You know the clothes, the telephones, the trains, the way people smoked cigarettes, the little details of life. The best films are like dreams you’re never sure you’ve really had. I have this image in my head of a room full of sand. And a bird flies towards me, and dips its wing into the sand. And I honestly have no idea whether this image came from a dream, or a film. Sometimes I like it in films when people just sit there, not saying anything.

(Blonde, en The Limits of Control).