Hay cosas que pasan y uno no sabe cómo ni por qué.

  1. Leíste un libro y el final te pareció una burla predecible.
  2. Viste una película y, si hubieses sido el director, habría más escenas de sexo o violencia.
  3. Viste una serie televisiva y tú no habrías dejado vivo al protagonista.

Hay cosas que se mezclan y uno no sabe cómo ni por qué.

La narrativa (que es sencilla y complicadamente el arriesgado arte de escribir historias) se fundió por allí de la segunda mitad de la década de los 60 con la experimentación y las insanas mentes humanas.

En 1966 Star Trek se convertía no sólo en un show comercial, sino en un fenómeno de masas que sacaba de su letargo a seres hambrientos de ciencia ficción. Aquellos freaks no sólo se conformaron con imitar el atuendo del Sr. Spock…

Los fans se apropiaron de los personajes, de la historia del autor, del universo y los ambientes y los desmembraron en sus piezas más esenciales para recomponerlos. Crearon nuevas versiones, nuevas tramas y nuevos viajes a las estrellas. Aquellos efusivos seguidores habían engendrado el fanfiction.

El fancfic es un estilo (o género, la denominación es cuestión menor) que tiene como propósito hacer suyos a los personajes de un libro, un relato épico o una serie, para trasladarlos a un contexto novedoso donde la historia sea completamente diferente. Lo que el fan quiere es poner a los personajes en las situaciones en las que él querría verlos, incluso con protagonistas de otras series.

Las posibilidades son infinitas, desde los finales felices y totalmente románticos hasta el subgénero slash caracterizado por las relaciones homosexuales entre hombres. De lo que se trata es de contar nuevas historias y rehacer esas tramas y finales que ocurren sin que uno sepa por qué ocurren.

* * *

Star Trek: Redemption por Diego Eduardo Gualda

(Basada en «Les Miserables», de Victor Hugo)

Episodio I. Val Shan (Fragmento)

Diecinueve años. Habían pasado diecinueve años. Y todo por una rebanada de pan. Pero Val Shan no estaba arrepentido. Su hermana y sus sobrinos pasaban hambre, más o menos como todos los bajoran durante la ocupación cardassiana y, cuando la única opción fue salir a robar para alimentar a los suyos, no lo dudó.

El episodio duró diecinueve segundos, o quizás menos. Arrojar una piedra contra la ventana, tomar el pan, correr y ser atrapado por tres fornidos oficiales del ejército de ocupación. Diecinueve segundos que, según la justicia cardassiana, se traducían en diecinueve años de condena a trabajos forzados; en diecinueve años de recibir las feroces golpizas del más despiadado de todos los carceleros de la Unión: Gul J’Vert.

¡Prisionero 24601! – bramó J’Vert

Mi nombre es Val Shan – respondió el reo con mala cara

Ud. no tiene nombre, 24601. Ud. es sólo escoria bajoran. Ud. no tiene derecho a un nombre. No tiene derecho a nada. Y, sin embargo, muy a mi pesar, la ley me obliga a dejarlo ir. Su condena está cumplida. Es Ud. un hombre libre, pero recuerde que según la ley cardassiana, su libertad es sólo condicional y tiene terminantemente prohibido abandonar el planeta Bajor, 24601…

Ya lo voy entendiendo bien, Paul; ha sido muy astuto de tu parte. Porque ahora que me has mandado caminar por Nueva York me doy cuenta de que la ciudad no es más que un espejo puesto frente a otro espejo, reflejados infinitamente hasta la insoportable confusión, y eso es todo, verdadera metafísica.

Entonces no me desconcierta demasiado que tus detectives –que no siempre son detectives de profesión- se involucren en incomprensibles investigaciones que poco a poco los va desdibujando, los vuelve otros, desconocidos, temibles… No estoy desconcertado, Paul, de veras; pero la verdad es que me has dejado un extraño sabor de boca…

Si en la literatura policiaca de finales del siglo XIX y principios del XX lo sustancial era la resolución de cada uno de los enigmas hacia el término del relato, en la siguiente generación surgió una reinventada novela negra que dio mayor relevancia al total de una enriquecida narración y no sólo al descubrimiento de misterios. Sin embargo, en la literatura que el escritor norteamericano Paul Auster compila en su libro La trilogía de Nueva York (1985-1987) se advierte una relectura controversial del género policiaco: el problema jamás encuentra solución. O, por lo menos, no se resuelve como el autor va obligando astutamente a que espere el lector. Como sea, la desazón lo mismo es torturante.

La trilogía de Nueva York, obra que le valió a Auster un irreductible prestigio internacional, reúne tres de sus novelas cortas (no policiacas sino detectivescas) escritas entre 1985 y 1987. La primera de ellas, Ciudad de cristal, es una minuciosa revisión de las obsesivas investigaciones de Daniel Quinn, un escritor de literatura policiaca a quien no le importa haber sido confundido con un detective y acepta resolver un caso, procurando pensar siempre como el lúcido personaje que él mismo ha creado en sus ficciones. Paulatinamente, Quinn se extravía en una historia de complejas implicaciones bíblicas y perturbadoras consecuencias paternofiliales.

En Fantasmas, segunda narración, un detective privado es contratado para vigilar incesantemente a otro sujeto durante un tiempo indefinido (trece días, ocho años). No hay otra instrucción, sólo vigilar las cosas que hace, con discreción, en silencio, sin siquiera pensar en la posibilidad de la observación de segundo orden: alguien que vigila al vigilante…

Por último, La habitación cerrada cuenta la historia de un hombre que enfrenta viejos odios desde el momento en que la mujer de su mejor amigo de la infancia, lo pone al tanto de que éste ha desaparecido inexplicablemente; luego se propone investigar con el fin de encontrarlo, pero a medida que pasa el tiempo sus intenciones primigenias se van trastocando.

Por supuesto, las narraciones de La trilogía de Nueva York pueden leerse por separado, pero sólo en su conjunto –aunque tal vez se trate de una mera sugestión causada por tanta cosa inentendible- se comprende que los tres relatos conforman una vertiginosa espiral en la que los protagonistas, resignadamente, sin excepción, arrojan su vida y aceptan seguir en estos “thrillers metafísicos” –como alguien los llama- con la única esperanza de quien sueña una pesadilla espantosa: despertar, por favor, ya.

Paul Auster, cuyas referencias literarias remiten a Cervantes, Dickens, Kafka, Becket y Montaigne, hace de estas tres piezas una amplia parábola de la obsesión, de su consecuente (y violento) cambio de comportamiento y, en general, de la deriva psicológica que es moverse en una ciudad como Nueva York: ese otro universo, peligroso, indiferente, azaroso, como un puño cerrándose con todos los lugares posibles dentro.

De Fernando Pessoa no sabemos nada porque, aunque fue un impúdico como acostumbran ser los poetas, a quien lucía desnudo definitivamente no era a él mismo. Y no sabemos nada porque dedicó la mayor parte de su vida a la invención y se quedó astutamente como un garabato en la cara de sus creaciones, aquellos hombres (es un decir) a los que obsequió este mundo. Y porque alguna vez escribió: “Finjo tan completamente / que llego a fingir que es dolor / el dolor que de veras siento”. Y porque él… Porque él…

Conocemos de Fernando Pessoa tanto como sabemos de nuestra ignorancia con respecto a él: nada. La imagen que logramos construirnos de este poeta lusitano es tan imperfecta como el desleído recuerdo que tienen los viejos sobre su encuentro remoto con los dioses. Se sabe que Pessoa nació en Lisboa en 1888; se sabe que es uno de los escritores más representativos de la lengua portuguesa, y se sabe también que vivió una infancia solitaria que lo obligó al taciturno recurso inventivo: luego escribió poemas sobre temas distintos de los que él recurría y los atribuyó a unos poetas-otros a los que nombró heterónimos.

La triada fundamental de la heteronimia de Pessoa la conforman los poetas Ricardo Reis, Alberto Caeiro y Álvaro de Campos. Los heterónimos, a diferencia de los pseudónimos y los desdoblamientos, son personalidades “completas”, con una obra artística y una historia independientes de las de su creador; tienen una biografía creíble (con fecha de nacimiento y de muerte, postura política, amantes, conducta) e incluso sus estilos literarios, sus temas y sus influencias, son diferentes e increíblemente verosímiles.

Ricardo Reis nació en Oporto en 1897; fue médico, latinista, fracasado y nihilista; se exilió voluntariamente en Brasil debido a sus preferencias monárquicas; luego de la muerte de Pessoa en 1935, volvió a Portugal, como hace constar, en El año de la muerte de Ricardo Reis, su “biógrafo principal”, José Saramago. Alberto Caeiro (Lisboa, 1889) tuvo una vida intrascendente; mediante su poesía reconstruyó el paganismo, fomentó el nihilismo e instruyó con diligencia a sus tres discípulos: Reis, Campos y el propio Pessoa. Por su parte, el ingeniero naval Álvaro de Campos (Tavira, 1890) fue el heterónimo más vanguardista de todos: volcánico y autodestructivo, bisexual y sadomasoquista, poeta.

–¿Cuál es la génesis de sus contradictorios heterónimos? –le pregunté a Pessoa (en realidad se lo preguntó Adolfo Casais Monteiro, pero da lo mismo; ya sé que tenemos un origen común).

–Tuve siempre, desde niño, la necesidad de aumentar el mundo con personalidades ficticias […] Tendría no más de cinco años y, niño aislado como estaba y sin querer dejar de estarlo, ya me acompañaban algunas de las figuras de mis sueños y otros que he olvidado […] Esta tendencia no pasó con la infancia […] Hoy ya no tengo personalidad: cuanto en mí pueda haber de humano lo he repartido entre los diversos autores de cuya obra he sido ejecutor. Hoy soy el punto de reunión de una pequeña humanidad sólo mía.

Ya esotéricos o paganos o nihilistas o futuristas, los heterónimos fueron personalizaciones que directamente despersonalizaron a Fernando Pessoa. De ahí que no se descarte la duda de si el escritor portugués en realidad, alguna vez, reveló su “verdadero yo”, o si todo fue resultado de su versátil invención.

En los últimos momentos de vida, Pessoa pidió que le alcanzaran sus gafas. Nadie se las dio. Como sugiere Saramago, tal vez lo que deseaba era un reflejo para ver qué heterónimo moría con él. Pero quizá sólo respondió mecánicamente a los movimientos de alguien que siempre había estado al otro lado de los cristales de las gafas y que en ese momento de agonía quería mirar. Porque la heteronimia de Pessoa también ha legado una dolorosa pregunta eternamente incontestable: nosotros, ¿de quién somos heterónimos?

Año uno.

30/01/2010

Son 365 los días que nos separan del primer texto aparecido en este sitio y el que lees ahora. Son 365 días en los que se ha escrito impersonalmente, hasta ahora.

Este lugar, ofreció la posibilidad de imaginar:

palabras, sonidos, trazos… imágenes de arte.

Son doce meses los que nos separan del primer intento por dar un poco de luz sobre las expresiones que parecen ocultas y esta confesión que lees ahora.

Este lugar, pareció la vía perfecta para compartir

y en un año, quizás hayas descubierto este intento.

Y porque que aún con luz, el arte no es nada si no hay nadie para verlo; en un año, este lugar arrancó el arte de la sombra para mostrártelo. Tal vez tú lo hayas observado.

Marginal

Murakami, mi amor

23/12/2009

El Sputnik es el primer satélite artificial soviético que fue lanzado al espacio  en la década
de los cincuenta, con la perra Laika a bordo.

“Sputnik” es una palabra rusa que, traducida al español, significa “Compañero de viaje”.

Cuánto te quiero, mi amor. Te quiero porque vas y vienes como si fueras un satélite ruso, yendo y viniendo casi sin proponértelo, programadamente boba, en silencio; y la verdad es que también te detesto por eso, mi Sputnik y a veces me gustaría no sentir tanto por ti, porque te acercas y te alejas pero nunca me tocas, ni me miras, ni me amas como yo y entonces eres como las llamadas que me haces siempre a las 3:00 de la madrugada, esa absurda cercanía lejana de hablar por teléfono.

Tal vez los satélites artificiales y no tanto las llamadas telefónicas, constituyen la alegoría que recubre el sentido profundo de Sputnik, mi amor (1999): la soledad involuntaria, lo que queda del terco deseo de una compañía no correspondida. Le sucede a K., que está enamorado de Sumire; le ocurre a Sumire, que está enamorada de Myû; le sucede a Myû, que no está enamorada de nadie pero quisiera estarlo, porque es insoportable que alguien sufra por nuestra culpa.

En la novela del escritor japonés Haruki Murakami, el narrador, K., es un joven maestro de primaria que relata la historia de su amiga Sumire, una chica excéntrica que anhela ser novelista pero que no puede escribir la primera novela. K. está enamorado de ella, pero Sumire se ha involucrado con Myû, una misteriosa mujer madura de una belleza increíble. Juntas viajan a una isla griega. Allí Sumire desaparece, pof, “como el humo”. Myû y K. la buscan. K. desea encontrarla. En verdad K. desea encontrarla; por favor, Sumire, en verdad K…

Como los satélites artificiales que viajan por distintas órbitas en torno a la Tierra, estos tres personajes a veces pasan muy cerca el uno del otro, pero jamás viajan juntos, jamás abandonan su trayecto egoísta –hablando en metáforas–. Por un instante están así de cercanos, así del abrazo, del beso, pero así como llegan, se van.

“A partir de aquel momento, y en su fuero interno, Sumire empezó a llamar a Myû «Sputnik, mi amor». Sumire amaba la resonancia de esa palabra. Le traía a la memoria la perra Laika. El satélite artificial atravesando en silencio la oscuridad del espacio. Las dos negras y brillantes pupilas de la perra atisbando por el pequeño ojo de buey. ¿Qué debía de mirar en aquella soledad infinita del cosmos?”, nos cuenta K.

Hay quienes piensan que Sputnik, mi amor es una novela romántica. Pero la existencia del romanticismo exige la exclusión del realismo, y salvo las desapariciones de personas sin aparente explicación, esta novela es meramente realista. Nada más natural que la soledad imborrable, la incomunicación, la pérdida –inexplicable, sí– de quien amamos, el amor no correspondido.

Y en el fondo de las hebras “mecanotejidas” de esta novela, Murakami nos ofrece la posibilidad de una nueva forma de buscar lo perdido y, con ello, una nueva forma de encontrarlo. Suele llamarse sugestión: aquello que imaginamos sin nuestro permiso, que nace de nuestro ingenuo deseo inconsciente.

¿Quién llama?… ¿Sumire?… ¿Eres tú, Sumire?… (interferencias).

Sencillez, un irremediable uso de sustantivos contenidos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente más la filosofía oriental del “aquí ahora” se contienen en un haiku.

Confundirlo con simplicidad sería fácil pero en unas líneas a veces acompañadas de ilustraciones, el haiku logra amalgamar la evocación de un sentimiento, un suceso y una estación. Profundo, efervescente, eufórico o melancólico  puede con exactitud crear imagenes y sonidos que se diluyen con rapidez. Sin rodeos, habla de lo que sucede en este lugar en este momento.

Al poeta japonés Shiki se le debe la denominación con la que conocemos a estos pequeños poemas. Incluyó influencias occidentales y restó elementos religiosos que dominaron gran parte de las tendencias creativas para este modo de literatura en sus inicios.

A pesar de que los antecedentes del haiku se hallan desde el siglo XVIII o incluso antes, el género se extendió por Asia y otros continentes. El siglo XIX se vio favorecido por innumerables autores que escribieron poemas de tres versos en sus idiomas natales y especificidades de estilo para apartarse de la norma clásica.

Esta forma de expresión heredada de Japón e influida por el zen es una poesía sin rima, la apreciación de un acontecimiento o el relato instantáneo de él. Es también la forma más romántica de reflexionar. ¿Existirá ejercicio más difícil que decirlo todo en tan pocas palabras?

旅に病んで夢は枯野をかけめぐる

(Enfermo en el camino
mis sueños merodean
por páramos yermos.)

Matsuo Bashô

All day long
wearing a hat
that wasn’t on my head.

Jack Kerouac

Parmi ces débris, ramassez
Ce qui peut être encore utilisé.
Vous laisserez le reste.

Julien Vocance

– Passados amores? –
Animas-te, dizes
Não sei que terrores…

Camilo Pessanha

La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.

Jorge Luis Borges

(Rayuela es un juego de niños que consiste en sacar de varias divisiones trazadas en el suelo –numeradas del 1 al 10– un tejo al que se da con un pie, llevando el otro en el aire y cuidando de no pisar las rayas y de que el tejo no se detenga en ellas. El número 10 representa el cielo. Llegar al 10 es ya no estar aquí.)

 Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. 

Julio Cortázar

 A mediados del siglo pasado, apoyado en las barandas del puente de la rue de Seine en París, mirando hacia el río Sena, en la página 15 ó 16 de Rayuela, Horacio Oliveira articuló una pregunta que tal vez jamás sabremos si la dirigió hacia él mismo, hacia nosotros, ¿o hacia quién, merde?: “¿Encontraría a la Maga?”, preguntó.

Podemos pensar que la novela cuenta la historia de un amor azaroso entre Oliveira y la Maga sólo si estamos mínimamente convencidos de que tal cosa puede existir incluso en el mundo posible de la literatura: Oliveira y la Maga caminan por calles distintas de París sin la intención de encontrarse y, sin embargo, sin buscarse, se encuentran.

“Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas”, relata Oliveira.

Con Rayuela (1963), el escritor argentino Julio Cortázar pasó por la literatura igual que Charlie Parker lo hizo por la música: como una mano que da irreversiblemente la vuelta a una página; un remolino aniquilador que se lleva lo permanente, el paradigma inmovilizador.

Después de esta novela –lo dice también Vargas Llosa– la literatura sólo podía seguir por dos caminos, aunque siempre chocaba contra un muro de contención que, a su vez, evitaba su fuerte caída: la producción literaria que nacía con la estructura de la novela clásica de pronto pareció anticuada, terca y aquellos que se aventuraron a escribir como Cortázar, sin cortapisas, no eran más que la inútil continuación de algo que, desde el principio, desde Rayuela ya estaba terminado.

Esta obra es la representación de toda una filosofía de Cortázar: hacer literatura, como vivir la vida, como jugar la rayuela, divierte; escribir no requiere de doctorados en letras; la literatura se asfixia si se hace de ella un ritual sagrado, y sólo quien se atreve a profanarla se vuelve en realidad su libertador. La literatura cortazariana es un juego, pero un juego bien realizado.

De ahí nace el nombre de una novela en la que el jugador –o lector– puede elegir si lee Rayuela de forma lineal, convencional, o si quiere transitar por sus capítulos de un modo turbulento y al parecer también azaroso, a saltos. Porque, como lo explica su autor, se trata de una novela que es dos novelas a la vez (y quizá tres o dieciocho, mil).

Y quién sabe. Tal vez nosotros, igual que Oliveira, andamos por el mundo como si en el suelo hubiera dibujada una gran rayuela invisible: dejando todo al azar. Y al detenernos en una esquina a fumar un cigarrillo o al dar vuelta en una calle por donde no solemos pasar al volver a casa, sin darnos cuenta estamos evitando la raya que separa al cinco del seis o al siete del ocho; qué importa cuál sea, si lo único que queremos al final del juego, de la vida, es poner rabiosamente los pies en el cielo del “10” y entrar en la delgada cintura de la Maga que nos mira y sonríe sin sorpresa, porque nuestro encuentro con ella no ha sido casual, tampoco planeado.

Fecha: 31 de diciembre de 1921

Lugar: México

Suceso: Publicación del manifiesto “Actual No. 1 Comprimido Estridentista”

 

La década de los años 20 fue una y muchas al mismo tiempo. El mundo, testigo del enfrentamiento entre generaciones de usos tradicionales con la modernidad, vio el nacimiento de las rupturas originarias del arte moderno.

El estridentismo es para México, punto de referencia y escala obligada al hablar de vanguardia. Tiene en su interior todas las virtudes y defectos de los “ismos” que vieron la luz a partir de 1921.

Abrevó del futurismo italiano hablar con heroísmo sobre las máquinas y negar el pasado, la metáfora los hermanaba con el ultraísmo español, el cinismo casi anárquico reflejaba su influencia dadá y el cubismo estaba plasmado en sus figuras. A todo ello hubo que agregar un sentimiento bolchevique, la imbricación de la política con el arte y una corriente no sólo artística sino de pensamiento enredada con todo lo demás.

Una revolución estética y política, poco original. Puede ser. Idéntico a sus contemporáneos, la palabra era emancipadora y la urbe dinámica con todas sus luces se alzaba como promesa de desarrollo abrazando los sueños de los obreros. Las máquinas los haría libres.

Los culpables de esta forma de expresión se llamaron formalmente “estridentistas” hasta 1927. Pero Manuel Maples Arce y el grupo que incluía a  Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez; continuó después produciendo obras por separado.

La imagen y la letra se volvieron cómplices. Abandonaron la rima pero no el verso y lo que iniciara en el escaño literario se volcó luego a la pintura y escultura. El estridentismo extendió su herencia de artistas multidisciplinarios  todavía una década después.

Acercar la vanguardia a México constituye su punto fuerte. La irreverencia y su búsqueda de modernidad como garantía de inclusión a un mundo distinto del que se conocía en este territorio, representan el verdadero soporte de una revolución –mexicana-.

 

El insomnio, lo mismo que una enredadera,
se abraza a los andamios sinoples del telégrafo,
y mientras que los ruidos descerrajan las puertas,
la noche ha enflaquecido lamiendo su recuerdo.

 El silencio amarillo suena sobre mis ojos.

¡Prismal, diáfana mía, para sentirlo todo!

Prisma, fragmento. Manuel Maples Arce.